"Скользящий по волнам славы"

Мне вспоминается давний-давний концерт в Малом зале Московской консерватории. Это был вечер класса профессора Льва Власенко. Как всегда в таких случаях, программа была безмерной, количество пианистов, выходящих на сцену, превышало 12-звуковую шкалу октавы, а последним в этой «академической череде» играл Михаил Плетнев. Тогда еще юный, еще не победитель Конкурса им. Чайковского, но уже Михаил Плетнев — будущий лауреат Государственной премии России. Зал наполнялся постепенно. Когда время приблизилось к 10 вечера, зал оказался не просто полным, но переполненным. Ждали выступления Плетнева. Это был зал, наполненный профессионалами. Большинство слушателей было способно освоить многое из звучавшего в тот вечер. Но все ждали Плетнева, понимая, что так не сможет никто, ждали необыкновенного, и оно свершилось. Тогда он играл «Крейслериану» Шумана, играл столь изысканно, умно и вдохновенно, что память моя до сих пор хранит «эффект удивления».

Когда 16 мая мне довелось придти в Большой зал Московской консерватории на концерт Дениса Мацуева, я, прежде всего, стал вглядываться в лица людей, наполнявших зал. Люблю изучать публику. В «образе публики» — множество знаков, сообщающих и о призванности искусства, и об устоявшейся оценке артиста, о пристрастиях толпы и ожиданиях элиты, и о многом другом. Но я , ко всему прочему, выискивал лица профессионалов. Ибо их интерес к происходящему — особый знак оценки. Может быть, в тот вечер я был недостаточно внимателен, да и рассмотреть все и вся в таком огромном зале в сущности невозможно, но мне не встретились представители «цеха». Лица филармонических менеджеров мелькали. А вот консерваторская профессура и, главное, студенчество — не просматривались. Я возликовал. Мне подумалось: есть искусство, которое принадлежит народу, а не замкнутому собранию эстетов. Но одновременно подумалось и другое: искусство — предмет постоянного изучения для тех, кто занят в нем. Так что же это — атрофия профессионального любопытства или резонирование предвидению результата артистического усилия? Наверное, и то, и другое.

После концерта ко мне подошел один из моих друзей-меломанов, занятых в сфере литературно­-поэтической, и сказал: «Знаешь, я слушал этого удивительного пианиста, и мне на ум пришли строки в духе Бернса-Маршака.

Играл Денис Мацуев.
Играл быстрее всех.
Имел Денис Мацуев
Блистательный успех».

И это правда. Концерт 16 мая завершился стоящим в изумлении залом и очевидными рекордами из области «фортепианных скоростей». Чувствовалось, что публика шла на своего кумира. Лишний билетик спрашивали «от памятника», от чугунных цитат из Чайковского. Публика ждала необыкновенного эффекта. И Мацуев доказал, что является не просто самым «раскрученным» из всех отечественных пианистов, что он не просто «пианист из ящика». Он доказал, что является мастером высшего класса, пианизм которого несет в себе черты совершенства и поистине трансцендентных виртуозных возможностей. Но он доказал также, что виртуозность как таковая, виртуозность, выведенная на авансцену внимания, акцентированная и явленная в предельном выражении может служить сильнейшим притягательным магнитом для определенной (и огромной!) части публики, которая приходит слушать прежде всего Мацуева-виртуоза.

Это был абонементный концерт, и пианист объявил вполне академическую программу, воздержался от того, чтобы пустить в ход свое изумительное мастерство импровизатора в манере a la jazz, был адекватен традиционным требованиям прославленной сцены Большого зала. Он играл Шуберта (соната в ля миноре), Бетховена («Аппассионата»), Поэтические музыкальные картинки Грига и его же сонату в ми миноре. А в завершение — знаменитый «Танец в деревенском кабачке» или «Мефистовальс», одно из самых захватывающих «фаустианских» творений Листа.

Казалось бы, программа несет в себе неограниченные возможности для раскрытия лирической стороны дарования артиста. Шуберт и Григ просто требовали активизации лирической фантазии исполнителя, подчеркнуто индивидуального, «авторского» подхода. Мне показалось, что этого не случилось. Случилось другое: очень качественное, академичное воплощение всей той части программы, которая не касалась «виртуозной составляющей» (если из понятия виртуозности условно исключить все, что не связано с высшими формами ритмо интонационной энергетики). Первая часть сонаты Шуберта была сыграна несколько побетховенски (и это стало самым интересным моментом ее трактовки). Сразу обратило на себя внимание благородное качество нюансов pianopianissimo и forte. Первое — тонкое и «дышащее», второе — мощное, но глубокое, некрикливое. Однако тут же возникло ощущение некоей однотипности динамических полюсов, определенной монотембровости фортепианного колорита, повторяемости в окрашенности нюансов. По этой причине, возможно, «проскользнула» медленная часть шубертовской сонаты (равно как и знаменитые вариации из ор. 57 Бетховена). Да и первые части сонат, безукоризненно выполненные с пианистической точки зрения, не заворожили индивидуальным поэтическим откровением. Чудеса начались с финала шубертовской сонаты. Летучий мерцающий ритм светящихся прозрачных пассажей, несущихся в темпе, кажущемся неимоверным, заставил замереть в восхищении. Наверное, дело здесь не в самом темпе, а в качестве темпового воплощения. Все прорисовано с предельной четкостью, ничто не смазано, воплощено то, что вероятно Глинка, обсуждая Фильда, когда-то называл «отчетливой игрой». Виртуозный финал шубертовской сонаты был действительно уникален.

Не менее удивительным оказался в трактовке Мацуева и финал «Аппассионаты». И снова таки темп, предложенный исполнителем, превосходил все мыслимые пределы. Исчезли привычный бетховенский пафос стремительной речитации, ударная тектоническая мощь метрически равномерных акцентов, привычный масштаб драматической напряженности. На их место встал блистательно воплощенный трансцендентный этюд. И вот ведь неожиданная необычность: упоение буквально недостижимым темпом и при этом столь же четкая (как и в Шуберте) прорисовка графики линий, возможность отчетливо прослушать все тоны и субмотивы в вихреобразном движении фактуры — все это создает впечатление необычное. Но даже искушенный слушатель, в памяти которого хранятся великие образцы интерпретации этой «нечеловеческой музыки», загипнотизированный новым артефактом, в состоянии воскликнуть: «А ведь и так можно, ежели это так».

Грига Мацуев взял, видимо, не только для публики, но и «для себя». И это очень хорошо. Ему необходимо искать себя в музыке, лежащей вне сферы открытой виртуозности. Лирические пьесы Грига («Поэтические картинки») и соната были сыграны на том же уровне безупречного мастерства, умно, достойно, благородно, без каких-либо отклонений от вкусовых норм. Но, к сожалению, не более. В этом смысл поиск «своего знака» может быть продолжен. Публика вежливым, но подчеркнуто спокойным приемом этой части программы как бы спровоцировала подобное пожелание.

Подлинный триумф ждал пианиста в конце программы. Собственно, это был триумф и Мацуева, и публики. Произошло истинное слияние артиста и зала, возник тот самый вожделенный единый ритм дыхания и сердцебиения, которого так ждали в зале, миг, предупрежденный двумя финалами первого отделения, тотальное торжество виртуозного начала. «Мефистовальс» Мацуева потряс зал до основания, соединил в едином порыве и снобов, и неискушенных. Нет смысла привлекать слова для описания того, что выразить словом невозможно. Достаточно одного определения: это было совершенно, притом индивидуально и с каким то привкусом «недостижимости». Но подлинную точку в череде «виртуозных откровений» Мацуев поставил в последней пьесе из сыгранных «на бис» — в супервиртуозной транскрипции Г. Гинзбурга знаменитой арии Фигаро из Россини. Это после нее зал не выдержал и встал. Перед этим, правда, пианист сыграл «Размышление» Чайковского, где та самая тембровая монотипичность открытого forte в кульминации сотворила напыщенную, ораторствующую экспрессию, ложный уровень патетики, снимающий соответствие объявленной Чайковским программе. Но победный восклицательный знак был поставлен. После транскрипции Гинзбурга, сопоставив реакцию зала после финалов сонат и особенно после «Мефистовальса», стало понятно, за чем публика пришла прежде всего. Она жаждала развлечения — столкновения с необыкновенным умением, с тем, что, условно говоря, может поразить не только слух, но и взгляд. И подумалось: все-­таки хорошо, что все развивающееся развивается «по спирали», а не «по кругу». Сегодняшний возврат интереса публики к виртуозному аффекту перекликается с эпохой господства салонных виртуозов, с эпохой Анри Герца и Фридриха Калькбреннера, с тем временем, когда, по словам Листа, «фортепианный бал» правила «братия салонных акробатов». Тогда публика в салонах тоже жаждала развлечений. Но сегодня большие концертные залы заполняются разным народом, да и сама доступность любых форм искусства рождает право выбора и право ожидания встречи с разными смысловыми наклонениями искусства в одной программе. И даже столь очевидный мастер собственно виртуозных форм строит программу на основе контрастов и сочетаний. Это знак отличия от того времени, когда рождалась самое возможность виртуозной трактовки инструмента, только что достигшего определенного совершенства конструкции, когда упоение виртуозностью было знаком тотальной моды. Великие романтики разрушили эту моду, взяв, однако, от нее все вооружение, обеспечивающее блеск и многокрасочность фортепианного колорита, обаяние энергии «виртуозного внушения». Так что же: Мацуев почувствовал некий возврат моды, столь типичное сегодня стремление найти развлечение даже там, где оно традиционно не выводилось на авансцену? А может быть, его специфический талант возрождает эту моду (хорошо, что в «спиральном» варианте)? В любом случае он призван публикой и желанен. Многие считают его счастливчиком. Но, как говорится, ветер и волны всегда на стороне более умелого мореплавателя. Теперь он лауреат Государственной премии России. Кто-то скажет: до срока. Возможно. Но только потому, что эта высшая награда может погрузить молодого человека в светящееся гнилушками болото тщеславия. Когда-то король Фридрих Великий обронил мысль о том, что каждый человек стоит столько, сколько стоят дела, им сотворенные, минус тщеславие. И это сказал король! А ведь тщеславие для королей — это главная специализация. Вот и хочется, чтобы наш герой не чувствовал себя тривиальным королем и не думал, будто действительно «схватил Кого-то за бороду». Хочется, чтобы он, вооруженный поистине золотым слухом, феноменальным пианизмом, исключительной памятью, беспрестанно двигался вглубь себя, подобно тем немногим, кого мы причисляем к фигурам исторического значения.

Павел Картуш, Журнал «PianoФорум» № 2, 2010